Disponível [aqui]; revista completa [aqui]
Francisca Manoela Valadão, Cena de Mercado, século 19
Óleo sobre tela, 115 x 146,5 cm, coleção Hecilda e Sérgio Fadel, Rio de Janeiro
Óleo sobre tela, 115 x 146,5 cm, coleção Hecilda e Sérgio Fadel, Rio de Janeiro
Imagens de mercados e mercado de imagens: tensões entre metrópole e colônia
A história da alimentação pode dizer muito sobre os hábitos, valores e as crenças de uma sociedade. Imagens de alimentos carregam ainda mais significados, pois não apenas representam as iguarias, mas são, elas próprias, mercadorias valiosas que circulam e que são consumidas. As imagens, ao se moverem entre lugares distantes geográfica e socialmente, acabam por deslocar também seus significados. Se compararmos duas pinturas, A Vendedora de Frutas, do italiano Vincenzo Campi (c. 1530/35-1591) e Cena de Mercado, da brasileira Francisca Manoela Valadão (c. 1830-1898), semelhantes do ponto de vista temático e estilístico, é possível notar também descontinuidades interessantes naquilo que representam.
Vincenzo Campi trabalhou em Cremona, importante cidade mercantil que era, à época, parte do Império Espanhol. Francisca Manoela Valadão atuou no Brasil oitocentista, convulsionado pelo iminente fim da escravidão, que se deu finalmente em 1888, dez anos antes da morte da artista. Em se tratando de mercados, esse dado torna a discussão ainda mais complexa, pois, além dos alimentos e das imagens, o perverso comércio de seres humanos atravessou a história das metrópoles e de suas colônias.
A Vendedora de Frutas, datada de 1578-81, é considerada uma das mais importantes precursoras do gênero da natureza-morta na Itália e pode ser também interpretada como uma alegoria de um dos quatro elementos; neste caso, a terra fértil. Como na cornucópia mitológica, há uma abundância de figos, pêssegos, uvas, peras e cerejas, além de aspargos, favas e alcachofras, todos maduros e frescos, como indicam os camponeses que colhem frutos, à esquerda. O realismo da pintura envolve o espectador, cujos sentidos são aguçados, para além do gesto da jovem vendedora que lhe oferece um cacho de uvas. Campi extrapola a iconografia do mercado e faz com que o observador se lembre, sinestesicamente, de um momento de prazer.
As cenas de mercado foram muito populares no Norte da Europa, sendo o holandês Pieter Aersten (1508-1575) um dos pintores mais reconhecidos. Naqueles países, por causa do inverno rigoroso, a insegurança alimentar era alta, e assim as imagens de frutas e legumes exuberantes podem significar o desejo de não mais passar fome (para uns) ou de ostentar sua riqueza (para outros poucos, que podiam arcar com o alto valor dos alimentos importados).
Campi, provavelmente, viu as pinturas do Norte, trazidas pelos ricos mercadores de sua cidade, ou pelo menos reproduções em gravura. A Itália, de clima mais ameno e estrategicamente próxima às rotas comerciais do Mediterrâneo, não sofria tanto com a falta de alimentos, e assim pode-se dizer que A Vendedora de Frutas celebra o solo natal do pintor e sua virtuose em representar as superfícies variadas das frutas e dos utensílios, como madeiras, porcelanas e palhas — mais interessantes que a paisagem ao fundo.
Valadão atualiza essa tradição, numa representação praticamente única do Rio de Janeiro do século 19, mostrando também grande virtuose na representação das frutas e legumes, dos animais agigantados e das seis pessoas ao fundo. Não se pode afirmar com certeza que a artista tenha visto pinturas europeias do gênero ou reproduções, pois não se conhece praticamente nada sobre a sua formação. A qualidade plástica do quadro, porém, mostra uma pintora experiente e atenta à realidade à sua volta. Cena de Mercado celebra a exuberância dos produtos locais, cujo colorido se destaca do fundo marrom, e traz, sem romantismo, alguns aspectos da complexa organização social brasileira. À esquerda do quadro vemos uma mulher negra de turbante e com os braços cruzados, sinal de insubordinação e independência. Ao seu lado — surpreendido e devolvendo seu olhar ao espectador — está talvez um marinheiro ou estivador, com quem compartilhava as novidades. Na parte central há outra mulher de turbante, uma quitandeira que acena para um provável freguês e uma mulher branca que escolhe os produtos.
É comum que se diga que no Brasil oitocentista as mulheres estavam relegadas ao interior das casas, mas essa foi apenas a realidade das mulheres brancas das classes médias e altas. Valadão mostra o protagonismo das quitandeiras no espaço público, cujas figuras “emolduram” os alimentos e víveres, que ocupam quase todo o quadro.
O pesquisador do Museu Nacional Fernando Vieira de Freitas afirma que, já “no fim do século 18, as quitandeiras representavam a atividade comercial mais expressiva da capital. Entre todos os ramos de mercancia existentes no período, as ‘barracas de quitandeiras’ e ‘vendas de quitandeiras’, marcavam juntas 322 registros na cidade”.
No Brasil oitocentista, marcado pela desigualdade brutal, as representações de pessoas negras são raras em pinturas, e os alimentos são representados em espaços de interior, invisibilizando as relações de exploração que envolviam seu cultivo e comércio. Frequentemente perseguidas pelo poder público, as quitandeiras negras – escravas de ganho ou libertas – foram figuras fundamentais para a economia da cidade, e por isso tinham algum poder de negociação. Um artigo publicado no Diário do Rio de Janeiro, em 20 de novembro de 1873, assinado por uma certa “Mãe Maria, filha de pai João”, diz, assertivamente, que “Nós (quitandeiras) também somos gente; por sermos pretas, não pensem que havemos de nos calar. Estão enganados com as minas, somos em grande número e temos, algumas de nós, bem boas patacas (bastante dinheiro). Vamos também fazer nossa revolução, para o que já temos de olho um bom advogado, que não desdenha nossos direitos por causa da cor, e ainda menos nosso coco, que vale tanto como o dos brancos”.
As colônias, como se diz com frequência, seriam exportadoras de bens primários e exóticos e importadoras de bens culturais. Os artistas, por sua vez, teriam importado modelos das metrópoles, realizando obras “menores”, se comparadas com as dos mestres europeus. A relação que se estabelece entre Valadão, Campi e a tradição flamenga das cenas de mercado, para além do mercado global de imagens e esquemas de representação, complica tais interpretações consagradas e paternalistas. Ao subverter os papéis tradicionais de raça e gênero — tanto das quitandeiras negras que ocupam o espaço público quanto de uma artista profissional branca que as representa sem idealizações — Cena de Mercado nos leva a repensar a relação (comercial, cultural e política) entre colonizados e colonizadores. Seríamos apenas exportadores de bananas e importadores passivos de bens culturais? Acaso o “refinamento” e a riqueza da civilização europeia não se deram justamente à custa da exploração do trabalho escravo nas colônias? Valadão reinventa a imagem europeia e tensiona os significados da circulação de bens alimentares e simbólicos a ponto de ser, avant la lettre, um dos mais interessantes casos de antropofagia, “deglutindo” a cultura alheia para criar uma nova.