São Paulo, Galeria Base, ago.-set. 2025
A linguagem e as linguagens de Bruno Rioso signo é seguidor, gregário; em cada signo dorme este monstro: um estereótipo: nunca posso falar senão recolhendo aquilo que se arrasta na língua.
— Roland Barthes, 1977
Em chapas rígidas de madeira, há pequenos desenhos gravados em sulcos, elementos coloridos colados sobre a superfície, traços retos e sinuosos, algumas letras do alfabeto latino. Mas parece não haver nenhuma síntese formal, como se as composições estivessem em movimento, algo reforçado pela característica serial dos trabalhos. Bruno Rios desenha e risca as superfícies como quem deambula pela cidade: não há projeto prévio, mas uma justaposição de gestos, acasos e pequenos acúmulos; talvez venha também daí a sensação de uma ligeira mobilidade dos elementos.
Num outro gesto, igualmente discreto, o artista posiciona fogos de artifício em terrenos baldios, registrando-os em fotografia. Construções abandonadas, árvores invasoras, mato e entulho coexistem brevemente com o cintilar da explosão, numa atmosfera ao mesmo tempo reconhecível, efêmera e inusitada. Mas não se trata de um espetáculo, ou de uma mensagem assertiva. Como nos desenhos, as fotos registram pequenos acontecimentos, no interior dos resíduos urbanos, por meio dos signos que constituem uma linguagem partilhada e da própria arte, enquanto linguagem aberta.
Na exposição, a multiplicidade de sentidos começa pelo título. Vaga é presente do indicativo do verbo vagar, deambulação sem objetivo, deriva. É também o nome que se dá ao espaço vazio — como um pedaço de chão —, à espera de ser preenchido por um corpo, ou um significado. Além disso, vaga é sinônimo de onda e, por extensão, de um movimento sincronizado; uma multidão, os dejetos urbanos no curso de um rio, o conjunto de setas que apontam a uma mesma direção. É a palavra que nomeia a série de pequenos gestos “sígnicos”.
Sobre compensado preparado com massa acrílica, o artista deposita camadas de tinta spray fosca, de modo a não deixar marcas (embora seja possível perceber diferenças sutis nas qualidades de preto, a depender do maior ou menor acúmulo). Em seguida, risca a superfície com goivas e pontas-secas, criando desenhos que são, na verdade, quase signos, cujos significados nos escapam. Afinal, segundo Barthes, “os signos de que a língua é feita, só existem na medida em que são reconhecidos, isto é, na medida em que se repetem”.[1]
De fato, várias das formas traçadas se repetem nos trabalhos do artista — linhas retas e tracejadas, retângulos, curvas, setas e pontos —, mas não chegam a constituir um sistema fechado, decodificável, de linguagem. É como se fossem vagamente linguagem ou, quem sabe, um vagar das linguagens, antes de se assentarem, instituídas e reconhecíveis.
O artista percorre as ruas recolhendo materiais descartados, cujo uso pregresso é também incerto — pedaços de madeira, restos de chapas recortadas, borracha, acrílico, plástico, metal, papelão. Eles se acumulam no ateliê e servem de gabarito para a criação dos desenhos: presença sutil da cidade, que agora existe enquanto sulco; vaga lembrança da materialidade que lhe constitui.
A lógica dos trabalhos é a dos pequenos gestos, da curiosidade do olhar para aquilo que se acumula, mas que já perdeu sua forma e função originais, criando combinações abertas, que não se encerram num todo formado pelo esquema figura-fundo. Nas fotografias, ainda que os fogos de artifício ocupem o centro das composições, as faíscas, assim como a fumaça, parecem se fundir à paisagem, como a linha vertical que coincide com o ângulo reto das paredes, em uma delas, ou as pequenas estrelas sobrepostas ao céu, em outra.
Ainda nos termos de Barthes, pode-se dizer que os trabalhos do artista não se configuram como um enunciado, mas uma enunciação:
expondo o lugar e a energia do sujeito, quiçá sua falta (que não é sua ausência), [uma enunciação] visa o próprio real da linguagem; ela reconhece que a língua é um imenso halo de implicações, de efeitos, de repercussões, de voltas, de rodeios, de redentes; ela assume o fazer ouvir um sujeito ao mesmo tempo insistente e insituável, desconhecido e no entanto reconhecido segundo uma inquietante familiaridade [...].[2]
Assim, é possível reconhecer sinais gráficos que se repetem, tanto no interior dos trabalhos, quanto na memória de cada um que os vê, embora sejam “insituáveis”. Afinal, num contexto urbano, quem nunca se deparou com um pedaço de papelão jogado, um sarrafo, um terreno baldio ou uma placa de trânsito? No entanto, os jogos de signos “gregários”, propostos por Bruno Rios, não se fecham em mensagem, nem mesmo a partir de sua repetição.
Na tradição gráfica, um estereótipo é o resultado da transposição, por meio de um molde, de uma página cuidadosamente composta por tipos móveis e, eventualmente, por imagens gravadas. Assim, o impressor pode prescindir do trabalho de montagem e imprimir o mesmo texto aos milhares, inclusive vender cópias da matriz a outras gráficas — por isso mesmo que “estereótipo” tornou-se metáfora para algo sedimentado no imaginário comum.
Mas “este monstro” que, segundo Barthes, estaria adormecido em cada signo, não encontra lugar nos trabalhos, justamente porque os “signos” de Bruno Rios são da ordem do fazer artístico: eles não têm a pretensão de comunicar — ou afirmar — nada. Se é possível falar recolhendo aquilo “que se arrasta na língua”, o artista propõe um vagar da língua, da linguagem, das imagens gravadas e dos acontecimentos efêmeros, cintilantes; instaurando um olhar atento e curioso aos detalhes do mundo que nos cerca.
Notas
[1] Roland Barthes, Aula, pronunciada em 7 de janeiro de 1977. São Paulo: Cultrix, 1989, p. 15. Tradução de Leyla Perrone-Moisés.
[2] Idem, pp. 20-21.